Il commissario Montalbano – La fiction a sforzo zero di Marco Villa

Il 14 marzo è andato in onda su Raiuno Il campo del vasaio, diciannovesimo episodio della saga televisiva del Commissario Montalbano. Un percorso iniziato ben dodici anni fa, giunto ormai all’ottava stagione e capace di bissare a livello televisivo il successo dei romanzi di Andrea Camilleri, ovvero un universo cartaceo in cui tutto è al posto giusto e ogni fatto è trattato con il giusto tono.

Non rivelo certo una verità nascosta nel dire che la forza della serie sta nei personaggi. Da Montalbano in giù, protagonisti e comprimari si sono ritagliati negli anni una credibilità totale, non solo dal punto di vista del semplice personaggio, ma anche dal punto di vista dell’interprete. È grazie a loro, ai tic e alle abitudini, agli scontri e alle amicizie, che il mondo televisivo di Vigata si regge in piedi. La loro caratterizzazione è uno degli esempi più felici di trasposizione dal mezzo letterario a quello audiovisivo, al punto che per molti, Camilleri compreso, le facce e i corpi degli attori si sono ormai sovrapposti a quelli immaginari dei romanzi.

Forte di questa roccaforte di partenza, inattaccabile e in grado di ospitare al proprio interno milionate di telespettatori che vogliono immergersi nella Sicilia deserta di Montalbano, la serie manifesta oggi una incredibile inadeguatezza dal punto di vista della scrittura e della messa in scena. Piccola noticina: era da tanto che non guardavo Montalbano, non so dire se questo problema è presente da anni o se addirittura c’è sempre stato. Quando guardavo la serie non avevo neanche vent’anni e avevo sonno.

Chiusa la parentesi, mi butto nell’argomentazione. Prima di tutto, la messa in scena. Il regista di Montalbano è Alberto Sironi: a lui si deve l’identità visiva della serie, basata sulla creazione di una geografia immediatamente riconoscibile, composta da luoghi ricorrenti quali la casa dello stesso Montalbano, il ristorante in cui il commissario mangia abitualmente o la grande villa del boss mafioso. Il tutto alternato a inquadrature del paesaggio o agli stacchi con le nuotate in mare del protagonista. Una serie di riferimenti visivi diventati ormai naturali per lo spettatore e capaci di dare un senso di grande familiarità. Dalla visione de Il campo del vasaio emerge però un elemento preoccupante: Sironi sembra accontentarsi di questa familiarità dello spettatore e ormai evita di fare il regista. Non si capisce altrimenti come sia stato possibile girare in modo così piatto e amatoriale l’intera sequenza nella cava di creta, una sequenza sbagliata sotto ogni punto di vista. A cominciare da come vengono mostrate le cadute di Catarella: si tratta di un personaggio volutamente improbabile, ma i suoi scivolamenti lungo le pareti della cava sono più adatti al palcoscenico di un teatro, dove può essere accettato il gesto di annunciare la caduta prima di compierla, senza alcun rispetto per una parvenza di realismo.

La parte peggiore a livello visivo, in realtà, si è avuta pochi istanti prima, quando Montalbano e la sua crew arrivano nel luogo in cui è stato ritrovato un cadavere. Una volta giunti sul posto, però, il cadavere non c’è: Sironi sceglie di non mostrare nemmeno il punto in cui si sarebbe dovuto trovare il corpo, preferendo mantenere per minuti infiniti un piano americano sui cinque che parlano. È precisamente in questo punto che risulta evidente la rinuncia a ogni tipo di regia: un controcampo, una semi soggettiva, qualsiasi cosa per dimostrare che dirigere Montalbano non significhi solo inquadrare persone che parlano, ma mostrare qualcosa. Invece niente: di nuovo, è come se si fosse su un palcoscenico. Infine, un’ultima nota: in un’intervista a TvBlog di settimana scorsa, lo stesso Sironi parlava di come, in questa nuova stagione, avesse affrontato per la prima volta il mondo onirico di Montalbano, confrontandosi non più solo con la realtà, ma anche con i sogni. Secondo voi come affronta questa nuova dimensione? Nel modo più facile, ovvero decidendo di non affrontarla:

Ho scelto la strada di raccontare i sogni come fossero episodi veri, senza trascolorare la fotografia o indicare un mondo parallelo: così sogna Montalbano.

Passando alla scrittura, questa puntata di Montalbano è una sequela ininterrotta di gente che parla senza giri di parole.
I dialoghi non contengono mai costruzioni particolari e il senso di una conversazione viene sempre sparato dritto in faccia, senza nessun tentativo di fare emergere le informazioni in modo filtrato e sottile. Qui emerge chiaramente la matrice letteraria: i dialoghi non sono botta e risposta rapidi o incisivi, ma alternanze di battute lunghe e frasi dense di dati e nozioni. Nulla viene lasciato al caso: ogni fatto viene ribadito più volte ed esposto con dovizia di particolari. Più che di spiegoni, è il caso di parlare di vere e proprie ripetizioni. Un’idea di sceneggiatura che fa proprio il metodo CEPU per l’apprendimento, con Montalbano nella parte del professore e i personaggi secondari in quella dei tutor, che di volta in volta si danno il cambio per guidare il povero stordito al superamento dell’esame in questione. Anche in questo caso, l’impressione è che la serie abbia raggiunto un grado zero di volontà espressiva: consci del sicuro successo del personaggio di Luca Zingaretti, produttori, autori e regista sembrano ormai felicemente adagiati nel “tanto lo guardano lo stesso”. Un abbandono totale di qualsiasi processo di rielaborazione, al punto che il testo originario non viene più adattato secondo i canoni e le caratteristiche del mezzo televisivo. Molto più semplice limitarsi a filmare una lettura del libro, buttando qua e là inquadrature del mare e dei paesaggi.

Poi, certo, la serie ha avuto un grandissimo successo, continua a farsi guardare con grande piacere e a restare probabilmente il miglior prodotto di fiction italiana che passa sulla televisione generalista. Manca però del tutto un elemento cruciale, che ha permesso negli Stati Uniti e in Inghilterra il grande salto di qualità a cui abbiamo assistito negli ultimi anni nel mondo della serialità. Manca il coraggio, la voglia di sperimentare e di osare. Boris e Romanzo Criminale hanno dimostrato che si può fare e che questi tentativi producono un vero e proprio culto intorno a sé. Ovviamente non si chiede di snaturare un prodotto di sicuro successo, ma di provare a migliorarlo. La sensazione è invece quella di un disinteresse pressoché totale e di un appiattimento sul minimo sforzo. Quello che impedisce di rendere televisivi i dialoghi e permette di dare giustificazioni autoriali alla non voglia registica.
.